Geen stuk voor watjes. Bach laat de fiedelist alle hoeken van de kamer zien. 138 Maten van louter zestienden in E-groot. Zaag of ik schiet! Er worden 7 toonsoorten aangedaan. De dood of de gladiolen. Maar het stuk is op een meedogenloze wijze ook speels. Glorieuze speelsheid. De uitvoerder doet er goed aan de serieuze frons op het gelaat te vermijden.
‘Moderne’ violisten benaderen het stuk bijna allemaal op dezelfde manier. Ik hoor geen echte verschillen. Iedereen zet er vooral een hoop vaart in. Ik vind die snelle uitvoeringen, excuseer me, iets nietszeggends hebben. Er gaat ook een sfeer van conformiteit van uit. Alsof het niet anders kan.
Niemand kijkt er meer van op als een uitvoerder zonder waarschuwing losbarst in een atletische prestatie. Het valt me steeds vaker op, en ik begin me er zelfs aan te ergeren. De geachte uitvoerder haalt applaus over de rug van het stuk. Ik moet opeens denken aan de eerste Maxime (leerspreuk) van Sor (een componist):
Om meer te streven naar een goede werking van de muziek dan naar loftuitingen betreffende het talent als uitvoerder.
Barokviolisten hebben een andere benadering. Gek, ik dacht dat dat ondertussen wel naar elkaar toegegroeid zou zijn. Maar nee hoor, darmsnaren en zo’n oude stok staan blijkbaar garant voor een onoverbrugbaar verschil. Mooi toch, zo’n rechtvaardiging van de historische benadering. Ik heb het idee dat Barokviolisten minder éénvormig doorjakkeren, en ons vaker wijzen op leuke details onderweg.
Gitaristen spelen het stuk ook. Ze willen graag wat noten toevoegen, omdat die fiedel natuurlijk maar een compromis was voor Bach. Maar hoho, kijk eens goed, Bach heeft nergens in het stuk een dubbelklank gebruikt (behalve in de eindcadens), en je mist niets. Zelf zou ik er dan ook niets aan toevoegen, en er voor gitaar een vergelijkbare work out van maken. Speel maar, al die noten, articuleer maar, maak er maar sense van, en verschuil je niet achter wat extra gegons in de bas. Maar goed, Bach heeft ook een luitversie gemaakt (BWV 1006.2), met bassen dus, en een orgelversie, met nog meer bassen, die hij tweemaal in cantates heeft ingebouwd (BWV 29 en BWV 120a), dus er zit alle mogelijke rek in. Barrueco op gitaar geeft er een fantastische performance van, met bassen en al.
De ‘officiële’ toewijzing van Bach-werken aan de luit was altijd een beetje shakey, en dat is goed onder woorden gebracht door, nota bene, luitbouwer Clive Titmus. Het hele bestaan van ‘luitmuziek van Bach’, zo betoogt hij, is waarschijnlijk een vroeg-twintigste-eeuws artefact. Da’s even huilen voor luitisten (en gitaristen), die na een aanvankelijke vermeende erkenning door de Thomascantor nu toch overgeslagen blijken te zijn door de man die duizenden composities maakte. In het geval van BWV 1006.2 vermeldt het manuscript géén instrument, en de toonsoort E is voor de luit ongeschikt. Dat instrument bezit namelijk geen hoge E-snaar, wat toch wel de minste voorwaarde is om het werk te kunnen spelen. Luitisten arrangeren het helemaal opnieuw, in F, geloof ik. Díé snaar hebben ze wel. Tegen de luit-toewijzing pleit ook een uitspraak die ik laatst las (waar…?) van zoon C. Ph. E. Bach, dat vaderlief zo geniaal was dat hij ‘de mogelijkheden van elk snaarinstrument direct begreep’. Om dan de luitist met E op te zadelen… Bach bezat wél twee luitklavecimbels (Lautenwerk). Voor dat instrument, zijnde een klavier met darmsnaren, waren de zogenaamde ‘luitwerken’ mogelijk bedoeld.
Titmus besluit zijn eloquente debunk met een geestig stukje faction, waarin het Lautenwerk figureert, alsmede de personen J.S. Bach en S.L. Weiss. Aanbevolen.
Luit of vioolversie?
Ik zelf voel het meest voor de oorspronkelijke, pure, vioolversie. Ik zie daarin ook een mooie kans om het stuk makkelijker te krijgen. Ik vind dat gitaarspel makkelijk moet zijn. Geen krachttoeren. Een paar basisprincipes, een esthetische opvatting, en gáán (klinkt lekker simpel, maar je hebt er een half leven voor nodig). Ik wil gewoon, net als Sor (reeds eerder genoemd gitarist-componist), m’n detaché spelen met p–i, en zo controle hebben over het muzikaal accent. De p–i–beweging is, zoals u (niet) weet, ons equivalent van de strijkstok. P is ‘af’, i is ‘op’.Ik hou er niet van om een eindeloze permutatie van vingercombinaties te moeten gebruiken, omdat dat zo uitkomt. En dan te concluderen dat dit een ‘lastig stuk’ is, omdat het van uitzonderingen aan elkaar hangt.1 Bah! Rust, reinheid en regelmaat! Als ik ’s ochtends wakker word, wil ik dat stuk er zó kunnen uitjassen. Potverdomme, moet ik alwéér aan Sor denken:
[een] voorkeur voor resultaten boven het tentoonspreiden van moeilijkheden
Het werken vanaf de vioolpartij (Bärenreiter) is trouwens een verademing: nergens een vingerzetting te bekennen. Je hoeft niets door te strepen en je wordt niet beïnvloed.
Ik zei al dat het een ‘speels’ stuk is. Ik zie hier Bach, de verheven componist van de Matthäus Passion, als een creatieve fiedelaar, die denkt als een snaren-persoon. Dat schept een band. Dit stuk is geboren op de viool. In de manier waarop hij met z’n open snaren omgaat, voel ik de link die ons tot snarenbroeders maakt. Dat het thema terugkeert in de subdominant komt gewoon omdat er op de fiedel direct naast de E-snaar, waar Bach de opening aan vasthangt, een A-snaar zit. Kan hij dezelfde truukjes uithalen, maar dan getransponeerd. Snarenlogica. Ik zie ook dat de slotpassage in maten 130-133 qua speeltechniek (en harmonie) verwant is aan de beruchte maten 17-28. Creatief met open E.
Wat een watjes zijn we dan toch. Bach is een meedogenloze fiedelaar, maar hij is net zo makkelijk een klaviergigant. Mozart was dat ook allebei. Haydn ook, en noem ze maar op. Sor ook! In de muziek moet je eigenlijk alles kunnen en alles weten. “Meester, moeten we dat weten?” “Ja schatjes, alles, helaas.”
Als je de gitaar beschouwt als een viool, bots je wél tegen de natuur van het instrument aan. Violisten geven hun stok een zwengel en maken een knallend crescendo naar de hoogste noot, terwijl wij het moeten doen met een vederlicht snaartje dat een steeds sterkere impuls ontvangt van de vinger, en op een gegeven moment overspannen om genade roept. En dat geluid moet je dan balanceren met de lijnen die je op de bassen speelt, waar genoeg klank, dynamiek en volume te vinden is.
Een onverwacht pluspunt van het toevoegen van bassen op de gitaar moet ook even vermeld worden. Door de benodigde barrés is de kans groot dat je ‘geluidsafval’ (dissonerende harmonischen op de bassnaren teweeggebracht door voorbije harmonieën) vermijdt, en als het een beetje meezit, je zelfs consonerende opwekt.
In dat geval moet ik ook op een minpunt wijzen: het toevoegen van bassen neemt middelen in beslag die de articulatie van het hoog compromitteren. Het noodzakelijke gebruik van barrés doet hetzelfde.
Legatissimo
Goed, de vioolversie. Ik hoor gitaristen al gruwelen: geen bassen, kale boel, je verloochent je instrument. Mag ik dan even wijzen op een mogelijkheid van de gitaar die niet op de viool voorhanden is: het legatissimo. Violisten spelen ‘heen en weer’ (vaktaal), oftewel detaché. De noten komen keurig ná elkaar. Op de gitaar zoek je met je vingerzetting een overlap van tonen. Niet van alle, maar van bepaalde noten.
De juiste vingerzetting verzacht het percussieve karakter van een gedetacheerde notenstroom en crëeert de magic. Het is verbazend met hoe weinig overlap je toe kan. Op sommige momenten krijg je zelfs teveel, er blijft een bas staan, of een heel akkoord ringt door. Dan verval je dus quasi in de luitversie. Weg ermee, voor het goede doel!
Maar even serieus, wat laat je nou overlappen, en voor hoe lang? Ik zag een geweldig filmpje van de Nederlandse Bachvereniging “Hoe we Bach zingen” en dat bevatte gouden clues (PS: check hun YT-project All of Bach – een stukje zeldzame schoonheid in deze vreselijke tijden). Zangers leggen uit dat Bachs lijnen bestaan uit motiefjes. Zij scheiden die, om helderheid te creëren. Dat scheiden (een witje plaatsen, of een dynamisch ‘dipje’) werkt ook op de gitaar. Het geeft je de legatissimo-units. Daarbinnen overlap je de sprongen. Dus niet de stapsgewijze beweging, dat zou afbreuk doen aan het melodische karakter daarvan. Je legatissimo is nu beperkt tot het strikt nodige. Twéé noten is al genoeg, ongelooflijk. Hit and run. Kan het ook zijn dat je meer structuur hoort? Ja.
Je resultaat is een instrument dat tussen gitaar en viool in ligt, een instrument dat de clichématige aard van het gitaarspel vermijdt, zijnde het tokkelen van tonen binnen een ‘greep’, waarna je naar de volgende greep gaat, waar weer hetzelfde gebeurt, eigenlijk een soort harmonisch spel. Dat willen we nu even niet, we willen het geheim van het melodische Bachspel vinden, we willen iets van de vaardigheden van de violist beleven op de gitaar, met een gitaristisch extraatje. De sport werd het op een gegeven moment om te zoeken naar zo min mogelijk onnodige overlap.
Het legatissimospel dient wat mij betreft samen te gaan met een totale concentratie op toonkwaliteit, want al je ressourcen staan ter beschikking voor elke noot. De toon is kernachtig, en kan op elk moment maximaal zijn, zo nodig.
Ik heb het woord legatissimo trouwens nog nooit zo vaak in de mond genomen als nu. Maar het is goed om eens precies te zeggen waarin een gitaar zich onderscheidt, en naar welke belangrijke kwaliteit je zoekt.
Dat zoeken naar de juiste vingerzetting kost (mij) veel tijd. ‘Maar Paulus’, zegt u, ‘die vingerzetting is toch ALLANG uitgezocht door allerlei genieën op de aardkloot, die dat in stapels uitgaven hebben neergelegd?’ Het antwoord is nee. Ik heb hier bijvoorbeeld de uitgave van Frank Koonce, in allerlei opzichten een lovenswaardig werk, maar het betreft hier, net als andere uitgaven, de luitmuziek in gitaarbewerking. Ik ken GEEN uitgave van de vioolmuziek met gitaarvingerzetting.
Ik heb er zelf één gemaakt (enkel van dit stuk). Als je die wilt, mail me maar. Dan krijg je er de TAB bij, scheelt me een hoop aanwijzingen in de notenbalk. Met de groeten van Hans Dagobert Pleijsier.
Als je dit leest als toetsenspeler, heb je misschien geen idee wat ‘vingerzetting’ betekent op een snaarinstrumemt. Op een klavier is een e’ een e’, en die zit enkel en alleen maar dáár en dáár op díé en díé toets. De vingerzettingsvraag luidt: met welke vinger speel je die noot. Een e’ op de gitaar zit daarentegen op zeven plekken op de verschilende snaren (inclusief twee natuurlijke flageolet-opties). Die E’s klinken allemaal anders. De hoofdvraag is: waar maak je die noot, pas dan komt de vraag: met welke vinger speel je die noot. Voor dit stuk is er een eindeloze reeks van vingerzettingen mogelijk. Op welke je uitkomt heeft te maken met het muzikale idee dat je nastreeft. Dat idee moet je dan wel hebben, anders doe je maar wat. Maar je hebt het niet direct, dat idee ontstaat gaandeweg, tenzij je een ervaren Bach speler bent. Ben je dat niet, dan kan je je voorstellen in wat voor een chaos je je bevindt.
Tempo
Ja, het tempo. De consensus is overduidelijk: racen. Ik hoorde een violist, Shunske Sato, die het werkeljk fantastisch speelt. Supersnel én expressief. Maar ik zie dit, met alle respect en bewondering, toch als een freak-performance van een musicus die zo goed is dat hij je alles kan verkopen. Z’n klank is trouwens ook prachtig, de rijke klank van darmsnaren op een Barokviool.
Maar ja, creëerde Bach voor übermusici? Hoe verhoudt het snelle gezaag van de musicus die hengelt naar persoonlijke glorie zich tot Bachs Soli Deo gloria, waarbij de Heer de enige is die lof toekomt? En waar zijn de goede en de slechte noten? Egaal detaché is wat ik hoor. En, dit stuk is toch een prelude, iets wat klinkt vóórdat ‘het’ gaat klinken? Waar is de rust? Waar is de menselijke maat? Gaan allerlei wetten die je toepast in het melodische spel opeens niet meer op voor Bachs notenstroom? Nog iets: muziek is toch een verhaal, een klankrede? Maar noem mij eens een verhaal met allerlei bijzonderheden dat door iemand zo snel wordt verteld dat je de helft niet meekrijgt?
Geef mij maar een lager tempo. En een vrijere sfeer. Dan heb ik een geweldige opener van een concert (al hoorde ik laatst dat iemand dit werk als toegift gebruikt… mosterd na de maaltijd, zou ik zeggen).
Als een stuk op een lager tempo gespeeld kan worden zonder dat het saai wordt, dan is dat het betere tempo. Mijn premisse: het kan altijd sneller, maar dan bewegen we ons richting circus, en niet richting muziek. Er zijn natuurlijk mensen die dat snelle interessant vinden, zeker, maar dan gaat het steeds méér om het spektakel en steeds mínder om het muzikale. Overigens: vrijheid blijheid, het huis der muziek kent vele woningen. Maar dan weet je hoe ik er over denk.
Ik moet bekennen dat ik door wat fasen heen ben gegaan wat betreft mijn opvatting over dit stuk. Eerst zag ik een preludiërende barokluitist voor me, gezeten in de keuken bij Bach, die niet direct meedogenloos losbarst, maar zich rustig intokkelt, af en toe om zich heen kijkt, en de geur van de koffie opsnuift. En hoopt dat ‘ie snel een bakkie krijgt. En intussen de implicatie van elke noot laat horen. Dat vind ik lekker spelen én lekker luisteren.
In de pacifico-approach dreigt er ook iets van saaiheid op te treden, zeker voor de moderne mens die in eigen huis constant omringd is door het geluid van schuurmachines, boren, bladzuigers, hoge druk-spuiten, ventilators, airco’s, sirenes, politie- en traumahelicopters, auto’s, scooters, Schiphol naderende vliegtuigen, bonk-bonk entertainment, en derhalve een sterkere prikkeling nodig heeft om nog iets waar te nemen. Als ik in het straatje van Vermeer woonde anno 16-zoveel, en er bovendien GEEN ingeblikte muziek bestond, dan zou dat denk ik een enorme invloed hebben op mijn tempi. Wat een ideale tijd moet dat geweest zijn voor de musici. Als je een fraaie toon wist te ontlokken aan een stuk snarentuigh was je een tovenaar. Maar goed, dat ben je eigenlijk nog steeds. En misschien wel des te meer naarmate het klassiek leren bespelen van een instrument ‘uit’ raakt.
Iets meer leven in de uitvoering ontstaat als ik mij de volgende vingerwijzing voor het tempo realiseer: Bach heeft het stuk toegepast in een cantate ter ere van een huwelijk. Stel je een redenaar voor die op dat huwelijk z’n speech afsteekt, met wijze woorden, anekdotes, interessante informatie, een runing gag, alles. Jij bent die redenaar.
Er is wat mij betreft nog een andere tempoclue. Dat zijn de passages waar de melodie gevormd wordt door de goede én de slechte noten samen. De melodie ligt bij dit stuk normaliter op de goede noten, afgezet tegen liggende tonen op de slechte. Aan de hand van de momenten waar goed en slecht samenkomen kan je zien of je eigenlijk op een te snel spoor zit. Nou ja ‘zien’… ‘voelen’. Het gaat bijvoorbeeld om de toonladder in de maten 7 en 8. Ook 94-96 is belangrijk in deze. Daar praat onze redenaar eventjes een stuk sneller, maar hij moet niet over zijn woorden gaan struikelen. Denk voor toonladders aan Quantz’ magische formule ti-di-ri-di-ri-di, wat mij betreft de dichtste benadering van een barokke geluidsopname.
Toch nog een cluetje, en niet het onbelangrijkste. Dat begin, ‘slechts’ in achtsten, dreigt bij een lager tempo wat sloom over te komen. Maar maak je het lekker vlot, dan krijg je de rekening gepresenteerd in de zestienden. Daar zakken velen terug. Hoe krijg je dat nou samen? Antwoord: ik zie het begin als een vrije opening. Als een welkomstwoordje van de vriendelijk lachende gastheer. Accenten op de twééde tel, op de ‘Do’. Pas in de zestienden barst het dan echt los, als een coureur die na een rondje achter de safety car opeens gas mag geven. Of als een leraar die voor het bord staand even “goedemorgen beste mensen zegt, zit iedereen, ja?” En vervolgens in rap rempo een wiskundige formule op het bord krabbelt.
Die vrije opening is wat mij betreft de sleutel om het stuk in een menselijk tempo te krijgen. Zoiets vind je door te spelen. ‘Zie je wel’, zeggen sommigen, ‘kunst is gevoel!’ Ik kan daar niet tegen. Zonder denken, zonder het probleem te identificeren, gebeurt er niets.
Misschien moge ook dit nog een verre, algemene, tempoclue zijn voor een iets rustiger benadering: zangers zeggen altijd dat ze geen adem kunnen halen in de cantates, omdat Bach zijn zangpartijen “zo instrumentaal schreef”. Misschien viel dat wel mee, en zijn onze tempi te snel.
Goh, wat zou die reis met de teletijdmachine van Professor Barabas naar Leipzig anno 1740 toch interessant zijn..
Dan toch nog een nagekomen gedachte over het tempo. Ik citeer de Bachvereniging:
Bach was zelf duidelijk zeer in zijn nopjes met deze partita, en vooral met het eerste deel.2
Men refereert aan het feit dat Bach de Preludio meerdere malen gebruikte. OK, zou Bachs favoriete eigen stuk dan een etude zijn? Een stuk vingervlugheid? Zou Bach, die alles kon met de muziek, en er alles in kon leggen, daar z’n bevrediging uit gepeurd hebben? [retorische vraag]. Weer een reden [dus] om in dit vehikel op zoek te gaan naar een extra dimensie, liefst in de vorm van een mooi reeksje affecten. Als je mij om een speeltempo vraagt zou ik zeggen: ergens rond de 80. Dan heeft dit stuk naar mijn smaak al complete zeggingskracht. Ter vergelijking: Yasha Heifetz speelt het op 128.
Mijn broer merkt op dat Bachs muziek ook een motorische component heeft. Ik snap dat wel, op een gegeven moment duwen al die zestienden elkaar voort, en ontstaat er een soort tempoplezier en zelfs een soort headbang-gevoel, mits je maar genoeg vaart maakt. Maar, die motorische component, bestaat die eigenlijk wel? Of is dat een artefact van het spelen met snelle tempi? Je kan van dit stuk een headbanger maken. Maar is het dat dan ook?3
Temporelatie
Mag ik nog een argument aandragen voor de tempovinding? Dank u. Dat argument is de temporelatie tussen de delen. Ik bezit een boekje van Jaap Schröder, waarin hij vanuit een uitvoerdersperspectief ingaat op alle delen van de vioolsuites (Bach’s solo violin works, Yale 2007). Een woord dat ik daarin nergens tegenkom is ’temporelatie’. Zelf meen ik temporelaties waar te nemen tussen de delen van Bachs suites, en om het even simpel te houden: zou in deze suite de kwartnoot van de Preludio niet gelijk zijn aan de kwartnoot met punt van de Gigue? Je kan dan ook kijken naar het maximum aantal noten dat in elk deel door de componist op één zo’n puls geplaatst is. Ik noem dat de maximumsnelheid. Voor de Preludio is dat ‘4’, voor de Gigue ‘6’. Want de puls (kwartnoot) in de Preludio bevat maximaal vier noten (genoteerd als zestienden), terwijl de puls in de Gigue (kwartnoot met punt, 6/8-maat) er, in de vorm van zestienden, maximaal zes bevat. Nu zie je dat niet de Preludio, maar de Gigue het race-vehikel is van de suite. Als we proefondervindelijk een tempo voor de Gigue vaststellen, dat ‘vlot’ dient te zijn, maar nog wel menselijk, niet strevend dus naar opname in het Guinness Book of Records, dan is dat, laten we zeggen 70 voor de kwart met punt. En is 70 dus het tempo voor de kwart van de Preludio. Dan is die opeens heel rustig.
Ja Paulus, en die andere suitedelen? OK dan, pff. Als ik de kwart van de Preludio als ‘unit’ hanteer krijg je het volgende. Deel 2 (Loure): kwart = kwart, max speed is daar ‘2’. Gavotte en rondeau: kwart is halve noot, max speed is weer terug op ‘4’. Dan de grote acceleratie naar het eind. Menuetten 1 en 2: kwart = kwart, speed is ‘2’, Bourée: kwart = halve noot, speed is weer ‘4’. En dan dus de Gigue, de overtreffende trap met een maximum snelheid van ‘6’. We zien hetzelfde in BWV 1004 (dat ik eerder speelde, vandaar): een mooie set temporelaties, waarbij de Chaconne als laatse deel het grootste aantal noten per puls laat zien. Ik heb hier nooit wat over gelezen, maar ik kan me bijna niet voorstellen dat dit onontgonnen terrein is. Dit is zo belangrijk voor de uitvoerder. Als je iets verandert aan het tempo van een deel, heeft dat consequenties voor de andere delen, en zo shuffle je tot alles op z’n plaats zit, in een onwrikbaar frame.
Pas als je een suite als geheel speelt kan je echt over de temporelaties gaan praten, dus zie het bovenstaande vooral als een subject for further research.
Het stuk zelf
Fun fact: de eerste 16 maten blijven binnen één harmonie. Bach neemt de tijd om het E-groot eens uitgebreid neer te zetten. Hij omspeelt de ‘Do’ in drie octaven, eerst met een mordent, dan met een gebonden dubbelslag, en tot slot als startpunt van een toonlader van twee octaven. Nu de omgeving terdege in kaart is gebracht, begint hij aan een motiefje, nog steeds binnen het E-akkoord.
Het stuk staat in 3/4-maat. De ‘wals’ bestond nog lang niet. Als je hoort hoe ongedwongen Bach z’n gang gaat binnen die drie tellen, begin je te denken dat die later zo populair geworden dans eigenlijk de zelfmoord betekende van de driekwartsmaat. Dit terzijde.
Al studerende meen ik te zien dat Bach speelt met het hoofdaccent binnen de maat. Er is een motiefje (voor het eerst verschijnend in maat 29) dat veelvuldig terugkeert, waarbij de één als een opmaat voelt. En kijk eens naar de maten één en twéé, staat daar het hoofdaccent niet ondubbelzinnig op de twee? Zeg ja! Het eerste zware accent van het stuk valt naar mijn smaak pas op de eerste tel van maat 4. Dan landt de derde Do, in het derde octaaf, voor het eerst op de hoofdtel van de driedelige maat.
Schijnmaat of niet, Bachs luitbewerking (laten we hem toch maar zo noemen), alsmede zijn orgelversies, geven ondubbelzinnig vette bassen op de énen van de bewuste maten, maar ja, dat hoeft niets te zeggen over de betoning van andere stemmen binnen de contrapuntische textuur.
Het stuk begint met ‘niets’, met een rust. Die moet je ook spelen. Niet met je instrument, maar met je ademhaling of je motoriek. Dan zit je in de maat.
Alle niet-vioolversies vervangen die rust door een vette Do-bas of een akkoord. Waarom de fiedel niet? “Die heeft geen lage E” roept u. Ja, maar wel een iets hogere E. Die is te pakken op de G-snaar, een terts onder het octaaf, speeltechnisch aardig in de buurt van de direct daarna losbarstende melodie op de hoge snaar. Maar tegen die E pleit de heel onpraktische sprong die je dan met de stok moet maken, van snaar 4 naar 1. OK, een hogere E dan? Tsja, dat wordt dan al de open 1ste snaar, maar die komt kort daarop al uitentreure aan de beurt. Een rust dan maar.
Maar dan de gitaar. Daar zit gewoon een lage E op, hoe makkelijk wil je het hebben? Die dan maar doen, bam? Ja leuk, maar die komt dan nergens meer terug. “Hoho”, roept u, “aan het eind kan je hem nog een keertje kwijt, in de cadens, als bastoon.” OK, u heeft gelijk, we denken erover.
Ik hoorde laatst een bevriende gitarist zeggen dat het stuk over ’tellen’ gaat. Ik begreep er alles en niets van, van deze opmerking. Ja, het stuk bevat in de maten 17-28 (geëchood in 67-78) een dalende arpeggiopassage waarin Bach kijkt hoelang hij de open E-snaar onderdeel kan laten zijn van een akkoordprogressie. Geweldig stukje virtuositeit van de componist.4 Violers hebben daarbij drie snaren nodig, waarbij de stok constant van snaar naar snaar danst. Ik vindt het vermakelijk om te zien hoe allerlei geweldige violisten daarbij het maataccent kwijt raken omdat ze de laagste snaar, een ‘slechte’ noot, zo laten overheersen dat het een ‘goede’ noot lijkt. Ik vind dat zo klunzig. Gitaristen dreigen dat ook te doen, want die noot speel je met de duim, die vóór je het weet een accentje produceert. Maar goed, wij kunnen toch allemaal tellen? En hebben toch allemaal een bepaalde beheersing over onze streek cq onze aanslag? Nou mooi niet.
Een studiecollega was ooit op een masterclass van een beroemde gitarist. Het ging over dit stuk, en over deze passage. En over het kwijtraken van de ’tel’. De beroemdheid had de oplossing. Zijn advies luidde:
Als je beneden bent moet je gewoon even wachten.
Losse gedachten
Jaap Schröder wijst erop dat de luitpartij in maat 99 een variantje heeft. Een zinvol variantje wat mij betreft, omdat die luitmaat een beter ‘model’ geeft voor de aansluitende maten. Jaap speelt ‘m niet in zijn opname. Vast bang voor de politie! Ik speel ‘m wél, met dank.
Dit werkje is een voorbeeld van Bachs zeer speciale schrijfstijl, waarin hij in een schijnbaar monofone lijn de aanwezigheid van meerdere stemmen suggereert. Een willekeurige noot die je speelt kan onderdeel van de melodie zijn, of van een handig vervlochten lijntje dat als contrapuntische tegenstem bedoeld zou kunnen zijn. Of het kan een harmonisch vulnootje zijn, of wat dan ook. Zoek het maar uit! Dat meen ik letterlijk. Het heeft nut om je af te vragen wat wàt is. Niet elke noot is even belangrijk, of heeft dezelfde rol. Een gebroken akkoord kan middenin omschakelen van melodie naar begeleiding. In je interpretatie kan je benadrukken wat JIJ als melodie beschouwt, in plaats van alle noten even hard te spelen en erop te vertrouwen dat de bedoeling vanzelf komt bovendrijven. Hier ligt een kansje om je uitvoering iets gelaagds te geven. Ik heb een Sibelius-file waarin ik Bachs vioolpartij heb overgeschreven, getiteld Speel dit: en daaronder een balk waarin ik alles heb weggehaald wat mijns insziens niet de hoofdmelodie vormt, getiteld Denk dit.
Op een gegeven moment valt er weer een kwartje: de goede en slechte noten zijn niet alleen maar de oneven en de even posities binnen het zestiendenrooster, maar de oneven posities onderling kennen ook een om-en-om verdeling in goed en slecht. Dan gaat het pas leven. En hoe realiseer je dat? Tekstplaatsing.
De maten 67-78 bevatten een reprise, nu in A, van het arpeggio dat we al zagen in de maten 17-28 (toen in E), dat Bach zo leuk en inventief rond de open snaar drapeert. Viool en gitaar hebben allebei die open E- en A-snaren, maar bij de viool zitten ze naast elkaar in de discant, en bij de gitaar zit de A-snaar in de bas. We zien dat veel gitaristen het vioolarpeggio imiteren, en onze open snaar vermijden, om er toch die precieze viooltoonhoogte aan te geven. Het grappige is dat we beter Bachs arpeggio kunnen omleggen, en onze eigen open A-snaar gebruiken. We constateren dan a) dat het veel makkelijk speelbaar is, en je een onmenselijke strekking kan vermijden, en b) dat het verrekte goed klinkt. Op een of andere manier maakt het niets uit voor het arpeggio dat de open snaar zich een octaaf lager bevindt. Er ontstaat, vind ik, zelfs een fascinerend klankweefsel, met name vlak voor de aansluiting op Bachs vervolg. Deze pasage, gespeeld met open A-snaar, is dan de enige gitaristische afwijking van Bachs oorspronkelijke vioolnoten.
Sommige passages waren nog onbevredigend stijf. Na lang zoeken vond ik de oplossing: bindingen introduceren. Dûh! Quantz zegt het gewoon: wissel af. Jaja, je ziet het pas als je het doorhebt, aldus de filosoof. Helaas praat een boek, ook dat van Quantz, niet tegen je. Een goede leraar, dat is wat je eigenlijk nodig hebt.
Ja, de stijfheid, dat wat je tot alle kosten wilt vermijden. Ik vind mezelf niet zo stijf, maar na maanden vond ik bepaalde passages toch iets stijfs hebben. En zodra ik dat toegegeven had, kon ik een oplossing toepassen. Ik zal u die beschrijven, waarbij ik weer zo’n dûh-gevoel heb. Maar goed, een goede oplossing kan iets simpels hebben.
Ik speelde mentaal ‘van puls tot puls’, van tel naar tel (waarbij er, ritmisch gezien, binnen de tel van alles mocht gebeuren). Maar nu heb ik die unit vergroot, ik speel nu ‘van maat tot maat’, van één naar één (waarbij opvalt dat Bach z’n werk keurig in die driekwartsunits indeelt). Die één zit solide op z’n plek, en kan wat breder zijn, maar nu mag in die maat alles een beetje schuiven, en onderling de dienst uitmaken. De stijheid die ik waarnam in bepaalde passages ben ik nu kwijt.
“Tot het moment dat ik een nieuwe stijfheid zal identificeren”, zei hij zelfrelativerend.
Ik probeer me steeds bewust te zijn van de harmonieën waar ik doorheen fiets. In de orkestversie hoor je welke bassen Bach in gedachten had. Die probeer ik tijdens het spelen erbij te ‘horen’.
Op de laatste pagina kom je een paar maten tegen die je al kent, hoera, daar kan je je vingerzetting recyclen, denk je dan. Nou vergeet het maar. De geschiedenis herhaalt zich, maar is toch steeds anders. Dáár gaat dit stuk over: over je fiedel kennen, van voor naar achter, en er alle mogelijke toonladders in alle mogelijke posities op kunnen spelen.
Leuk detail: de allerlaatste noot (een E natuurlijk) is geen kwart, maar een achtste. Je krijgt het idee dat Bach helemaal géén vertraging wilde, anders had ‘ie wel een langere noot geschreven. Shunske Sato speelt dat nootje heel leuk.
Ja, en dan zit je maar Bach te spelen alsof het de gewoonste zaak van de wereld is. Wat het niet is. Het is de ongewoonste zaak van de wereld. Want wie schrijft er zoiets? Je hebt met een uitzonderlijk componist van doen. Als gitarist zeg ik: dank je Bach. Het werk voor viool geschreven, en draagt daar de sporen van,5 maar het is ook makkelijk op te vatten als een niet-instrumentgebonden speelstuk, een toccata opgebouwd uit meesterlijke noten. Een objectief stukje Bach-briljantie, toepasbaar op vrijwel elk instrument met genoeg omvang.
Ik zelf
Het instuderen van dit stuk kost me veel tijd, de oplossingen geven zich maar langzaam prijs. Ik ben nu meer dan een maand bezig, en het is nóg niet af. En dat is dan alleen nog maar de prelude, de suite bevat nog vijf andere stukken. Waar ligt dat aan? Is de gitaar moeilijk? Moeilijker dan de viool? Die zal toch ook wel moeilijk zijn? Had ik beter een bestaande versie met bassen uit een boek kunnen nemen? Zijn mijn hersens versleten geraakt, ik hoop het niet!
Ik troost me met de gedachte dat ik nooit een stuk snel heb kunnen instuderen. Wel denk ik dat het gezochte effect me extra tijd kost, ik zoek eigenlijk het model om Bachs vioolwerk op de gitaar te spelen. M’n volgende viool-Bachje zou dan sneller moeten indalen – we gaan het zien. Je bent met twee dingen tegelijk bezig die onlosmakelijk vervlochten zijn, het zoeken naar de vingerzetting, en naar de interpretatie. Dit epistel is daarvan een soort kroniek.
Mag ik op de valreep toch nog even iets vragen: hoe wil Bach eigenlijk dat het werk gespeeld wordt? Hoe snel bijvoorbeeld, en hoe ziet hij de frases? Een heel redelijke vraag, nietwaar, maar het antwoord daarop is onbekend. Bach heeft geen YouTube-tutorials gemaakt, en ook geen opnames achtergelaten, hij heeft niet eens een wasrol ingespeeld. De uitvinder van de recorded sound, Thomas Alva Edison is daarvoor 200 jaar te laat geboren. Metronoomcijfers zijn er ook niet, dat apparaat kwam er pas in 1815. Over Bachs uitvoeringspraktijk heeft iedereen een andere mening, wat de hele oorzaak is voor het bestaan van de oude muziek-beweging. De enige vraag die je kan stellen is, zefs als je alle boeken gelezen hebt: hoe wil jij dat Bach gespeeld wordt?
Ik had dit stuk nooit kunnen spelen toen ik nog op het conservatorium zat. Ik wilde alles technisch perfect oplossen, met een optimale toon. Ik wilde te veel. Maar voor dit stuk moet je realistisch zijn. Aan (technische) idealen heb je niets. Qua realpolitik heb ik wél wat aan de vuistregels van Sor: speel het muzikaal accent met de duim; gebruik voor snelle passages de meest beweeglijke vingers (p en i); beperk je positiewisselingen; neem zonodig posities van vijf fretten in; gebruik geen kracht maar precisie; houd de linkerhand parallel aan de snaar; laat de duim vier snaren bestrijken, i en m de twee hoogste.
Ja, en dan is er nog zoiets als het losmaken. De uitvoering van Barrueco, die ik in ’84 voor het eerst hoorde, zit er blijkbaar zo diep in, dat ik moest vechten om m’n eigen opvattingen (ontstaan door logisch nadenken en hopelijk een stukje muzikaliteit) de overhand te geven. Ik ben eigenlijk verbaasd dat zijn uitvoering, zonder dat ik ‘m nou grijs gedraaid heb, toch zo in mijn systeem geslopen is. Het zal wel komen doordat goede dingen in je studententijd nog echt indruk op je maken.
Goed, nu is dan de geest van Barrueco geëxorceerd, en speel ik de Preludio op mijn eigen manier, for better or worse.
- De kunst van het detachéspel met p-i is bij mij ontwikkeld, omdat ik de Soristische beginselen aanhang. De feiten: p en i zijn de meest beweeglijke vingers, de beweging is in balans, en je kan zowel met p als met i naar een hogere of een lagere snaar. De geavanceerde versie van p-i is trouwens p-i-p-m. Dat gaat nog iets sneller en de hand is nog rustiger. ↩︎
- Uit de shownotes bij Shunske Sato’s YT-uitvoering ↩︎
- Steve Morse: “Anything he [Bach] wrote, practically, you could speed up and put double bassdrums on, and it’s a metal tune.” Bron: interview met Rick Beato. ↩︎
- Ik stel me zo voor dat Bach bij het horen van Blackbird zou uitroepen dat dhr. McCartney doof was, omdat de constante G-drone niet bij alle akkoorden goed past. Maar ik stel me ook voor dat hij zich later toch gewonnen zou geven, met lied zou meebrullen, en er een fuga van zou maken. ↩︎
- De toonomvang (gis-e”’), en, denk ik, de vrijwillig gekozen ‘enkele lijn’, die beter bij een viool past dan bij bijvoorbeeld een klavier. ↩︎