Een obscure figuur is de Spaanse barokgitarist Santiago de Murcia (1673-1739). Een leven vol muziek waarvan geen anekdote is overgebleven.
Een paar jaar terug hoorde ik Paul O’Dette een stuk van hem spelen, getiteld Giga de Coreli. Klonk ravissant op de barokgitaar.
Zoals je weet heeft dat instrument vijf koren, waarvan er drie voorzien zijn van een octaafsnaar (als een twaalfsnarige gitaar waarvan je het laagste paar hebt afgeknipt). Dat zorgt voor allerlei random verrassingen in het klankbeeld, positief én negatief. Soms komt er een octaafsnaar bovendrijven, wat een hoge stem lijkt te suggereren (leuk), soms bederft de octaafbesnaring de waargenomen loop van een melodie (raar).
Het wordt nog raarder als het laagste koor uit twéé octaafsnaren bestaat. Dan is je laag geen laag meer, maar een potentiële hoogverstoorder. Over deze issue wordt geloof ik, strijd geleverd op leven en dood in de barokgitaarwereld.
Aan zijn opname te horen speelt O’Dette met bourdon. Een andere uitvoering, van Lorenzo Micheli, is zonder bourdon. Ik geloof dat je aan kleine eigenaardigheidjes van Murcia’s bewerking kan zien dat deze inderdaad zonder bourdon speelde, onder het motto you cain’t use what you ain’t got (op z’n Spaans dan).
Een ander instrument
Maar goed, ik speel geen barokgitaar, en ben dat ook niet van plan, maar ik wil wél die Giga spelen, omdat ik het zo’n leuk stukje vind. Gewoon op de zessnarige gitaar. Kan dat?
In mijn oneindige naïviteit denk ik dan: bekijk Murcia’s tabulatuur (want zo heeft hij het overgeleverd), snor Corelli’s partituur op,1 breng de verschillen in kaart, en kijk of er iets gecorigeerd of aangevuld moet worden.
Is dit het superioriteitscomplex van de moderne zesnarige gitarist? Kijken of je de zaak kan verbeteren, omdat er waarschijnljk niet veel van zal kloppen, van dat ouwe werk?
Eh, ik denk het niet. Ik vind ouwe dingen namelijk vaak wél goed zoals ze zijn. Kwestie van uitvoeringspraktijk. En iets veranderen kan nodig zijn, omdat ik dit stuk op een heel ander instrument wil spelen, op de zessnarige gitaar. “Wat”, zegt u, “één snaartje erbij en dan een heel ander instrument?” Jawel, een grotere toonomvang is daarvoor genoeg. Je wilt je registers benutten. En dan zijn we nog het special effect kwijt van die octaafsnaren, zo gaat er een hoop illusionisme verloren. Ander instrument, andere bewerking.
De score
Als je Murcia’s oorspronkelijke tabulatuur bekijkt (dank David van Ooijen), dan blijkt hoe makkelijk je je in de luren laat leggen door de klankeffecten van de barokgitaar.
Murcia’s bewerking blijkt uiterst dun. Het is eigenlijk Corelli’s bovenstem, schetsmatig geharmoniseerd. Je zou de structuur tweestemmig kunnen noemen, ware het niet dat er soms grote gaten in de onderstem vallen, en het geheel dan alleen gedragen wordt door Corelli’s arpeggio’s. Die vormen dan wel volledige harmonieën, maar er is niets om de zware maatdelen te markeren.
In de bassen die er wél zijn, wijkt Murcia soms noodgedwongen af, maar laat hij de harmonische functie intact (een IV wordt een II, of omgekeerd, etc, etc.). Start de melodienoot op de grondtoon, dan laat hij de bas soms helemaal weg.
Murcia doet enige malen z’n best om de zware maatdelen te voorzien van een terts tussen bas en melodie. Dan past hij een melodienoot aan, maar draagt er zorg voor dat het resulterende motiefje niet overeenkomt met enig ander daar in de buurt. Zie hier de in motiefjes denkende barocker.
Hoe kan je als tokkel-componist omgaan met zo’n basloos instrument? Dat kan, denk ik, omdat die ouwe jongens (wat meisjes betreft ken ik alleen deze) vertrouwd waren met de luit, met z’n doodgewone, lineaire stemming. Dan weet je dat je vijfde koor in principe lager is dan je vierde. Ook al is het op je barokgitaar hoger.
De barokgitaar bestond, denk ik, bij gratie van z’n grote broer, de luit. Die vervulde trouw de serieuze tokkelplichten, nam er zuchtend steeds weer een snaartje bij, en liet junior vrij om zich ongestraft kolderiek te gedragen.
Grillige barok?
Rarigheden zijn er ook. Zo introduceert onze geachte Santiago op zeker moment de toon Fis, maar schrijft dan in dezelfde frase, in dezelfde maat, in dezelfde melodie, een F. En herhaalt dat vervolgens met Cis en C. ‘Ja goed hè’, zegt u, ‘dat is nou de grilligheid van het echte barokspel!’ Maar als ik de passage opzoek bij Corelli zie ik niets daarvan: Cis is Cis en Fis is Fis.
Als ik Murcia’s ‘grillige barokspel’ uittest op het gezin, zonder iets te zeggen, roept iemand vanuit de badkamer dat ik ‘iets geks’ speel. Ik roep provocerend dat ik het “wel wat vind hebben!” Ik speel het opnieuw. Dan zegt iemand anders: “hè, dit is raar”.
Kortom: het volk pikt het niet! Misschien overdreef ik de rare noten een beetje.
Bij nadere beschouwing blijkt de ‘grilligheid’ voort te komen uit ouderwets opportunisme. Murcia kan z’n pink maar een halve toon opschuiven. E>Fis zit er niet in, nou, dan maar E>F.
Het klopt niet, maar het is wél makkelijk.
Dat moet ‘ie gedacht hebben. Met een iets moeilijkere vingerzetting had hij Corelli’s noten kunnen redden. Boven zijn arrangement schrijft Murcia:
Sigue una Giga de Coreli Dificil para este termino
(Hier volgt een moeilijke Giga van Coreli om af te sluiten). Hè moeilijk? We zijn juist getuige van een versimpeling! Zou Murcia willen laten zien hoe wonderbaarlijk hij die ‘moeilijke gigue’ omtovert tot iets behapbaars? In dat geval is het hele arrangement te beschouwen als een voorbeeld van versimpeling.
Wat kletsen we ook. Uiteraard is dat het geval. Iets dergelijks is usance in de gitaarmuziek: opgeschreven versies zijn basic. Stel je voor dat virtuozen precies neerpennen wat ze zelf doen, versieringen, extra harmonie, ghost notes, moeilijkere varianten, dan is er voor de gemiddelde amateur geen eer aan te behalen.
Nog een ‘rarigheid’ vinden we direct aan het begin: Murcia verandert Corelli’s melodie. Do-sol-do wordt do-re-do. (maat 1, zware maatdelen). Shame? Dat hangt er maar helemaal van af hoe je het begrip ‘bewerken’ opvat. Wát bewerk je namelijk? De melodie? De harmonie? De dynamische indruk? Liefst allemaal tegelijk uiteraard, maar dat gaat niet lukken, Sor (een componist) zei het al:
Te beweren dat je op één instrument alles kan uitvoeren wat denkbaar is in de muziek, betekent naar mijn mening dat je dat instrument niet kent.
Het slot
Ga nu niet denken dat ik Murcia’s werk maar knudde vind, niets daarvan. Ik vind zijn bewerking voortreffelijk. Hij maakt heel effectieve keuzes. Er is eigenlijk niets aan te verbeteren. Zolang je het op barokgitaar speelt.
Nou ja, ik heb toch één dingetje: het coda. Dat trek ik niet, al sinds de eerste beluistering bij O’Dette. Inspectie bij Corelli toont dat Murcia die laatste vier maten heeft veranderd. Twee mineurakkoorden worden majeur. Dan maak je het resultaat lastig te begrijpen, althans voor mij. Dat de baslijn in de discant gevouwen wordt is minder erg, en was op de barokgitaar niet te vermijden.
Dat coda-tje is geniaal. Corelli duikt totaal onverwachts de mineurmodus in, terwijl hij het mechanisme van het Trugschluß gebruikt: voorzinnetje eindigt op C-klein, nazinnetje op C-groot. Klaar.
Murcia geeft twee keer C-groot, weg effect. En van het eerste akkoordje in de nazin, F-mineur, maakt hij F-groot. Dat vertroebelt Corelli’s harmonische idee. Het zal wel een uitvloeisel zijn van zijn de algemene simplificatie. Maar hier vind ik het niet zo geslaagd. Op 5-snarige gitaar bekijken ze het maar, maar op de 6-snarige zou ik dit verbeteren.
“Moet je Murcia niet met rust laten?”, roept u nu, “het is toch zijn werk?” “Nou”, zeg ik, “niet helemaal, als ik er een zessnarig stuk van maak is het mijn bewerking geworden, en wel van Corelli.” En als ik barokgitarist was zou ik het óók doen. Je bent verantwoordelijk voor de noten die je speelt. Ook Micheli heeft z’n noten tegen Corelli gecheckt, hoor ik. Het slot laat hij gelijk.
Ik zou bij mijn zessnarige versie wél zeggen: “bewerkt voor 5-snarige gitaar door Santiago de Murcia anno 1732”, want een goed idee is het vermelden waard, eerlijk is eerlijk. Dan zie je bijvoorbeeld: “Asturias, bewerking Pietje Puk”. Terwijl het Segovia was die het oorspronkelijke idee had en die de speeltechnische en muzikale aanpassingen verrichtte die iedereen nadoet. Dat al die Pieten een paar noten omleggen rechtvaardigt niet dat ze alleen hun eigen naam noemen. Ik zou zeggen: “bewerking Pietje Puk, naar Andrès Segovia (1924)”.
Verdere puntjes ter overweging voor de bewerker: in maat 7, eerste tel, zit het tertsinterval op z’n kop. Maat 22 bevat een Fis op het vierde koor die een F moet zijn. In 31, tel één en twee, legt hij de melodie anders, waarschijnlijk intentioneel, maar erg veel wint hij er niet mee (OK, tertsen op de hoofdtel).
Bindingen
Is er verder nog iets te ontdekken aan de muziek? Dacht het wel! Het stuk staat in 12/8 maat (een vierdelige maat bestaande uit triolen). Nu valt mij iets op aan de tabulatuur van De Murcia: hij plaatst bindingen tussen de laatste twee noten van de triool. Niet altijd, maar toch met een zekere volharding. Huidige uitvoerders binden juist de eerste twee tonen. Zo begon ik ook, instinctief.
Ja, die oudjes zijn gek, dat veranderen we even. Totdat ik me afvroeg waarom Murcia dat nou gedaan zou hebben. Nu kan je de muziek altijd zo buigen als je wilt, en kan iedereen voor de gekste theorieën z’n gelijk halen, maar IK constateer dat Murcia’s bindingen tot leven komen als je de eerste trioolnoot ietwat verlengt, en de triool niet uit drie gelijke delen laat bestaan. Het resulterende ritme is pregnanter dan de egale triool. En dan die bijwerking: je tempo wordt lager, en er komt adem in de frase
De zesde snaar
Maar zoals ik al zei, we wilden het stuk op de zesnarige gitaar spelen. Goodbye special FX, welkom doodserieuze lineariteit. Wat blijft er over?
Valt erg mee. Alsof we het spelen met bourdon, versie O’Dette, maar dan zonder de magie van de barokgitaar. Corelli is sterk, en dat houdt de zaak overeind. As is, zonder zesde snaar, blijft de lichte klank van de barokgitaar ietwat behouden. Je hebt een gaaf muziekschoolstuk dat een echte baroksfeer ademt. Dit is bewerking No. 1, aka ‘de 5-snarige’.
Maar nu het springende punt: wat doen we met die zesde snaar? Zoals ik al zei: af en toe valt Corelli’s bas weg, en doet Murcia het alleen met de bovenstem. Dat stoort. We moeten dus een baslijn plaatsen. Het kost even moeite om dat vette laag toe te laten in dit mooie lichte stuk.
Ik zou een hint van Murcia ter harte kunnen nemen: hou het tweestemmig. Beter helemaal tweestemmig dan af en toe driestemmig, lijkt hij te denken, kwestie van proporties. Allemaal diepe wijsheid, maar desondanks sneak ik er hier en daar een beetje drieestemmigheid in, met name in de opening.
Denk overigens niet dat we gewoon maar even driestemmig kunnen gaan zitten te doen (of zelfs maar ‘gewoon’ tweestemmig). Ik zal je een geheimpje verklappen: bij de gitaar zitten melodie en bas één octaaf dichter bij elkaar dan bij alles wat je in je hoofd mocht halen om te bewerken. In het middengebied is er dus altijd te weinig plek voor tevéél noten. De goede keuzes maken!
Toch gaat het voorspoedig, en we bereiken reeds de eindsequens waar Murcia de bas helemaal weglaat. Onze bas markeert de zware maatdelen met tertsen en sexten. Je zou trouwens die sequens kunnen vingerzetten met een opschuivende barréreeks, maar de tussenkomst van open snaren differentieert de klank, en dat is beter. Stel je voor wat ik gezegd had als ik een waterdichte probleemloze barré had gehad.
Gaan we voor perfectie? Niet voor het oog, nee. Maar om te spelen wel, uiteraard. Soms neem je dan een open G, terwijl een lage muzikaal gezien beter zou zijn, maar je bent ook gitarist. We zien vanzelf of het gaat storen.
De baslijn in hetTrugschluß kan nu omlaag, naar waar ‘ie hoort, en de akkoorden krijgen hun bedoelde modus, als u het niet erg vindt.
Bewerking 1 is leuk, een soort Corelli light, maar no.2 is de consequentie van de ver-zessnariging van het instrument. John Williams had het zo op een barokplaat kunnen zetten. Wil je ‘beeldend’ spelen, eerbiedig dan de rusten in Corelli’s baslijn, dan begint het behoorlijk ‘echt’ te klinken. Groetjes.
PS: ik zal proberen PDF’s leverbaar te maken hier op de site.
- Sonate a violino e violone o cimbalo, Rome, 1 januari 1700. Murcia nam het laatste deel (Allegro) van sonate nummer 3. ↩︎